* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки
КРИТИКА [593 - 594] КРИТИКА бы исключительно эту цель — оно служит прежде всего для непосредственного удо вольствия. Н о и в этих случаях, к а к весь ма убедительно доказал Плеханов, эстети ческий критерии у человека меняется и определяется неосознанными для индиви дуальности соображениями выгоды для общества. В с ю полноту своего вначвння искусство приобретает лишь тогда, когда эстетическое чувство используется худож ником в целях, наиболее яркого и плодо творного воздействия ва человеческое соз нание в определенном общественном смы сле. Х у д о ж н и к не всегда является созна тельным носителей своих тенденций, но это не меняет дела. В наиболее важные для исто рии человечества э п о х е , в наиболее суще ственные в развитии каждого класса перио ды искусство является великолепным о р у жием для организации собственного клас сового сознания, подчинении сознания дру гих классов или дезорганизации враждеб ных классов (и вообще социальных сил). П р и этих обстоятельствах и развивается понастоящему К . Только там, где искусство ве является простым элементом обстановки, простым объектом, доставляющим некото рое неопределенное удовольствие, только тогда, когда оно становится крепко действую щей общественной силой, мы видим перед со бой и организованную реакцию па него. Первой и непосредствен вой реакцией яв ляется конечно внимание, часто очень рас плывчатое, неопределенное активное отноше ние к искусству среды, на которую оно россчитано. Н о именно это отношение среды (фактически—различных классов или классо вых групп) организуется потом все более чет ко н находит свое воплощение в крктике-специалисте. Такой критик-специалист рассма тривает произведение искусства в целом, т.е. и его идеологическое содержание и его эсте тическую ценность; при этом художествен ное произведение, как в высшей степени це лостный организм, представляет собой та кое единство формы и содержаиил. Чисто эстетические приемы привлечения внимания, рае влечения, яркости впечатления оказы ваются столь определяемыми силой социаль ных тенденций данного произведения, а идео логическое содержание само по себе в такой огромной мере может быть приятным или не приятным, эстетически приемлемым или эсте тически отвратительным для того или дру гого слушателя, зрителя, читателя и т. д.,— что дело критика становится очень труддым. Желание постепенно разобраться в ме тодах К. переходит пе только в стремление установить правила суждения о художе ственном творчестве, но и порождает це лую науку о правилах самого этого твор чества и его законах и нормах. Художествен ная К. сливается с искусствоведением, лите ратурная К. — с литературоведением. Литературовед, яе отдающий себе отчета в эстетической силе художественного произ ведения и в направлении, в каком действует эта сила, есть конечно литературовед одно сторонний. С другой стороны, односторонен и критик, к-рый, обсуждая произведение искусства, не обращает внимания ни ва его генезис, ни на причины тех его особенно стей, к-рые придают ему остроту, яркость, выразительность. Суждение о принципах художественного произведения во всей пол ноте немыслимо без генетического научения, т. е. без ясного представления о том, ка кие именно общественные силы породили данное литературное произведение. Эти тенденции не могут быть проанализиро ваны , о H E X ве может быть произнесено с у ж дение, если сам критик не имеет точных с о циальных и этических критериев, если он не знает, что такое добро и ело для него или, вернее, для класса, выразителем к-рого он является, если ои не разбирается в тех понятиях о добре и зле, н-рыми пользовал с я другой класс — творец чужого произве дения искусства. Здесь критик не может не быть втиком, экономистом, политиком, соци ологом, н только в полном вавершении соци ологических знаний и общественных тенден ций фигура критика является законченной. Однако при очень правильных намере ниях, прекрасном бытовом материале и т. д, художествен вое произведение может быть слабым в силу недостаточности своей выразительности ( И Л И заразительности). З а коны выразительности невозможно о т р ы т ь без серьезного изучения психологии твор чества и эстетического восприятия, причем психология того и другого также варьирует ся во времени и в социальном пространстве, от эпохи к эпохе и от класса к классу. Здесь тоже только марксист может быть вполне вооруженным критиком, но этот марксист должен уметь критически разо брать все наличное достояние психологии и эстетики н выработать свои собственные методы суждения о форме, т. е. о силе выра зительности художественного произведения (лит-ого—в частности); это послужит ему ба зой для нормативного ученая о стиле, т. е. об оптимальном методе художественного вы ражения общественных тенденций такого творчески мощного класса, к а к пролетариат. Крупные критики во все времена были псвтому не только теоретиками данного искус ства (лит-ры), но и философами, социоло гами и т. д. Вот почему К. нельзя выде лять как нечто изолированное: писать, ска жем, историю лит-ой К . , отделяя ее от исто рии литературоведения, ие делая постоян ных экскурсов в область философских и общественных наук, совершенно невозможно. Переидем к краткому перечню самых с у щественных родов критики, примеры к-рых дает нам история. I . ДОГМЛТИЧЕСНлЯ И МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ и.— В ее рамках критик полагает, что су ществуют некоторые незыблемые правила, некоторые внешне данные и абсолютные критерии и каноны, которые н у ж н о толь ко достаточно точно применять, чтобы с у меть ценить произведение искусства к а к хорошее или дурное, или различить в вей