* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки

ПЕРЕВОД [527—52S] ПЕРЕВОД жение Англии» [1843], рекомендуя перевести на немецкий я з . книгу Карлейля «Прошлое и настоящее», тут ж е делает предостерегаю­ щее замечание: «Но да не прикоснутся к нему руки ремесленных переводчиков! Карлейль пишет своеобразным английским языком, и пе­ реводчик, не знакомый основательно с англий­ ским языком и не понимающий его намеков на английскую жизнь, наделает самых умори­ тельных ошибок» ( М а р к с и Э н г е л ь с , Сочинения, т. И , М.—Л., 1929, стр. 347). Лишь хорошо вооруженный лингвистически и историко-культурно переводчик может удо­ влетворительно разрешить задачу адекват­ ного художественного П . , состоящую в пере­ даче смыслового содержания, эмоциональной выразительности и словесно-структурного оформления подлинника. Трудность этой за­ дачи породила довольно распространенное мнение о принципиальной «невозможности» адекватного П . , восходящее еще к суждению Лейбница: «Нет в мире языка, который был бы способен передать слова другого языка не только с равной силой, но хотя бы даже с адекватным выражением». С идеалистической точки зрения, объявляющей лит-ое произве­ дение абсолютно завершенным, замкнутым в себе и неповторимым целым, точный П . в смысле воспроизведения единого художест­ венного целого во всех трех названных аспек­ тах (смыслового, эмоционального и словес­ но оформляющего) и их соотношений действи­ тельно невозможен. Но если считать сущно­ стью произведения его общее идейно-эмоцио­ нальное эстетач. воздействие, по отношению к к-рому различные словесные средства игра­ ют лишь служебную роль, то проблема точно­ го в смысле адекватности П. оказывается раз­ решимой. Адекватным мы должны признать такой П . , в к-ром переданы все намерения автора (как продуманные им, так и бессозна­ тельные) в смысле определенного идейно-эмо­ ционального художественного воздействия па читателя, с соблюдением по мере возможности [путем точных эквивалентов или удовлетво­ рительных субститутов (подстановок)] всех применяемых автором ресурсов образности, колорита, ритма и т. п . ; последние должны рассматриваться однако не как самоцель, а только как средство для достижения обшего эффекта. Несомненно, что при этом прихо­ дится кое-чем жертвовать, выбирая менее существенные элементы текста. С этой целью переводчик должен, прежде чем приступить к работе, составить себе ясное представление об идеологии, стиле и лит-ой фактуре переводи­ мого произведения, более того—всего твор­ чества его автора, а также по возможности других представителей той ж е лит-ой школы и даже иных, смежных с нею, хотя бы и анта­ гонистических направлений. Так напр. один автор в связи со зеем своим мировоззрением пишет нарочито прозаическим слогом, тогда как другой, не чуждый эстетизму, чеканит свои фразы. Затем один и тот же автор в раз­ ные периоды деятельности, соответственно об­ щей эволюции своего творчества, по-иному оформляет свои произведения. Стендаль, со­ знательно отталкиваясь от манеры реакцио­ нера и пуриста Шатобриана, писал «Красное и черное» отрывистым нервным яз.,но в«Пармском монастыре», не меняя основной своей манеры, он более отделывал свой слог, а в «Истории живописи в Италии», в связи с вла­ девшими им в т у пору идеями, старался вы­ держать гладкий, ритмический стиль. «По­ хвала-глупости» Эразма Роттердамского на­ писана ораторской, периодической речью, ти­ пичной для гуманистической культуры ее ав­ тора, и потому неправ переводчик этой вещи (П.Губер), разрезающий ради легкости чита­ тельского восприятия ее сложные периоды. Шекспир, в связи со всем своим мировоз­ зрением, а также импровизационной манерой творчества, писал (в противоположность напр. Бену Джонсону, не говоря у ж е о трагиках французского классицизма) порывисто и стре­ мительно, чем объясняется нередкая у него неотчетливость выражения. Ироническое ми­ ровоззрение Мериме ярко отразилось в его стиле и т, д . В зависимости от особенностей подлинника переводчик должен в одних случаях преиму­ щественно брать установку на ясность и ес­ тественность речи, в других на эстетическую стилизацию ее, на шутливый или торжествен­ ный тон, на колоритность и т. п . Различие установок у отдельных авторов создает нерав­ ноценность разных элементов их творчества и предопределяет подход переводчика к тому, чем и для чего можно скорее пожертвовать, когда это необходимо. Этот же литературовед­ ческий подход к материалу дает переводчику правильный «ключ» для передачи того или иного произведения. Менее всего может быть достигнута адекват­ ность одной лишь прямой, дословной точно­ стью. Очень часто необходимо бывает «транс­ понировать», или вносить известную поправ­ ку на разницу между национальным я з . , эпо­ хой, местными условиями, уровнем культуры,, лит-ой традицией и вообще социальной сре­ дой, с одной стороны, автора, с другой,—пере­ водчика и его читателей. Плох и неверен тот П . , в к-ром изящная шутка при дословном П. становится тяжеловесной, острая игра слов— натянутой, искреннее и пылкое восклицание— ходульным. В таких случаях необходимо при­ бегать к известным субститутам, т. е. к под­ становке образов, слов и выражений, выпол­ няющих в переводном тексте те лее функции, что и соответствующие выражения подлин­ ника, в его далеком иноязычном контексте. Однако было бы крайне опасно выдвигать те­ зис, что переводчик должен стараться нахо­ дить такое словесное выражение для мыслей автора, какое сам автор избрал бы, если бы писал иа яз. переводчика, в его эпоху и в его общественной обстановке. Это открыло бы дорогу безудержному субъективизму воль­ ного П . , не говоря ул;е о том, что исчезла бы местная и временная окраска текста. Противо­ поставление двух относящихся сюда снособоз И. очень ярко формулировал Гёте: «Для пере­ водов существует два принципа. Один тре­ бует, чтобы иностранный автор был пересе­ лен к нам так, чтобы мы могли смотреть на него, как на своего. Другой, напротив, пред­ лагает нам отправиться к иностранцу и освоиться с его жизнью, способом выражении