* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки

ГЕЙНЕ |445 — 44(5j ГЕЙНЕ tfRomanzertb идет параллельно с ее созда­ нием [«Tannhanser&, «Unterwelt» (Подземный мир)]- Но в то ж е время эта раздвоенность, разорванность восприятия, быстрые пере­ ломы настроений, постоянная все отрицаю­ щ а я едкая ирония получают в лирическом творчестве Г . адэкватное выражение, ма­ стерство к-рого почти не имеет себе равного, но формы к-рого меняются несколько р а з . В «Лирическом интермеццо» Г. выступает мастером малой стихотворной формы — трех- или двухстрофной (иногда и однострофной) лирической пьесы, написанной в свободных по заполнению такта четырехи трехударных размерах немецкой народной песни. Несмотря на широкое использование этих ритмов поздними романтиками [в част­ ности В . Мюллером (см.) и Эйхендорфом (см.), ритмика к-рых поразительно близка к ритмике Г . ] , Гейне сумел в «Лирическом интермеццо» дать им совершенно новое оформление. Прежде всего, композицион­ но: отдельные Lieder теряют у Гейне свою самостоятельпость, являясь лишь отрыв­ ками единого сюжетного целого — истории несчастной любви (степень автобиографи­ ческой точности, к-рой уделяют так много внимания немецкие исследователи, разу­ меется, совершенно несущественна) от пер­ вого признания «в чудесно-прекрасном ме­ сяце мае» до воображаемого самоубийства осенней «холодной и немой ночью» — отрыв­ ками, как бы выделяющими наиболее яркие моменты повествования, внутренняя связь к-рых подчеркивается перенесением лейт­ мотива из одной пьесы в другую. Во-вто­ рых, существенной перестройкой внутрен­ него движения лирической эмоции: д л я народной песни и, в особенности, д л я подра­ жавших ей эпигонов романтизма харак­ терно или постепенное нарастание неизме­ няющейся лирической эмоции, или сво­ бодное, неспешное ее варьирование; напро­ тив, у Г. внутреннее движение лирической эмоции построено целиком на контрасте, па антитетическом переломе настроения, заставляющем поэта закапчивать сентимен­ тальную тираду иронической pointe. При этом, в «Лирическом интермеццо», благо­ даря избранной поэтом малой форме и отме­ ченному выше композиционному приему, ироническая pointe часто выносится за пре­ делы стихотворения, так что одна пьеска образует ироническую концовку к другой. Формально антитетичность лирической эмо­ ции находит у Г . свое выражение в рез­ ких переломах стиля и я з . -—- в смене об­ разной, широко пользующейся символикой природы поэтической речи нарочито сухими проэаизмами, подчеркнуто деловой речью. В последних частях «Книги песен» — «Heimkehr» (Возвращение на родину), aHarzreise» (Путешествие по Гарцу) и «Nordsee» — лирическая манера Гейне получает дальнейшее развитие. Правда, «Heimkehr» во многом повторяет художественные при­ емы «Лирического интермеццо»: сюжетное строение, значительно более осложненное [фабула wlleimkehr»—умирание старой люб­ ви, зарождение и неудача новой любви (авто­ биографически •— к младшей дочери Соло­ мона Г. — Терезе), заключительная иро­ ническая апология «случайной любви»], антитетично сть лирической эмоции, пере­ ломы стиля и словесные pointes, ритмы на­ родной пеенн. Но вместе с тем появляются новые формы: наряду с лирической на­ родной песней используются мотивы народ­ ной и романтической баллады («Lorelei», «Die. Jungfrau schlaft» —^Девушка спит» и т. д.); лаконический параллелизм зачинов и скупая на описания символика природы в духе народной песни «Лирического интер­ меццо» сменяется в «НеппкеЬх» мастерским пейзажем (особенно важны мотивы моря и города, впервые выступающие в лирике Г.); наблюдается тяготение к большей лирической форме. Это тяготение получает блестящее разрешение, с одной стороны, в многострофных балладах «Harzreise», идео­ логически уже связанных с позднейшим периодом творчества Г . , — апология «ры­ царей духа», прославление освобожденной плоти (Prinzessin Jlse), но в стиле и метрике, продолжающих прежние лирические фор­ мы Г.; с другой — в вольных ритмах «Nordзее», представляющих резкий контраст с его предыдущей лирической манерой: мощ­ ный подъем лирической эмоции, патетиче­ ский и местами гиперболический стиль, щедрое использование античной и хри­ стианской мифологии, грандиозная симво­ лика природы, наконец, ни с чем не сравни­ мое мастерство ритма — таковы основные особенности этих «дифирамбов морю». Однако, и здесь, несмотря на патетич­ ность формы, ирония не оставляет Г . , — иронические pointes приобретают лишь большую остроту и неожиданность в «Nordнее» — с р . композицию «Fragen» (Вопросы), fcSeegespensb (Морской призрак) и д р . В третий раз (после «Лирического интер­ меццо» и «Nordsee») лирическое творчество Г, достигает своего высшего подъема в «Коmanzero». Поэт опять находит новую лири­ ческую форму — форму многострофной бал­ лады (отдельные высоко мастерские образцы к-рой — «Ritter OIaf», «Frau Mette> — д а ­ ны уже в «Neite Gedichte?-), кажущаяся эпичность и пластичность образов к-рой становится лишь прозрачной символикой личных переживаний поэта. Своеобразие этих видений «матрацной могилы», в к-рых поэт развертывает своего рода «легенду веков», черпая сюжеты из исторических преданий и сказаний всех времен и народов, в том, что все они—лишь вариации одной и той ж е эмоции — глубо­ кого, безнадежного отчаяния. Правда, в «Romanzero» лирическая эмоция не дана открыто, но она настойчиво выступает в композиции всей книги, в последователь­ ности отдельных п ь е с , — с р . напр. х а р а к ­ терный д л я видений «матрацной могилы» образ отрубленной головы и его снижение в последовательных вариациях: «КаП I»,