* Данный текст распознан в автоматическом режиме, поэтому может содержать ошибки
ГАУПТМАН [407 — 408] ГАУПТМАН лежит узел всего творчества Г. Лот в «Пе ред восходом солнца», Иоганн Фокерат в «Одиноких», Вильгельм Шольц в «Празд нике примирения» — вот первые вариации образа, становящегося неизбежным, навяз чивым д л я всех дальнейших лит-ых интер претаций Гауптмана. Надо говорить о пол ном безволии, о бескрылости этих людей, об ужасающей их размягченности, беззащит ности,— покорно они приемлют удары роко вой своей судьбы. В этом образе социальное содержание творчества Г . находит свое пол ное раскрытие, перед нами выражение мещапской разочарованности, обреченности, кризиса. Образ этого одинокого искателястрадальца дан с сочувственным проникно вением. Показательно, что трагедия, не избежно завершающая каждую драму Г., настигает и мелкобуржуазный уклад, ка тастрофически рушащийся, и рожденного в мсщапспом болоте одинокого вздыхателя. Так основной конфликт, раскрывающийся в бытовых драмах Г., восходит к болезнен ному кризису мелкобуржуазного класса, теснимого капиталистическим развитием. Этим основным представлением движима вся драматургия Г. Если первые драмы Г. были ооращепы к конкретной, бытовой действительности и не избежный конфликт развертывался там в обстановке реального бытия класса, что соответствовало лишь начальной стадии социального конфликта (класс не отры вался еще окончательно от действительно сти, сохранял надежду на устранение или смягчение противоречий), то с течением времени художнпк «освобождается» от ре альных опосредствований, переходит в об ласть иллюзорных отвлечений. Начинается символистский период Г . Объективно это со ответствует обострению противоречий меж ду классом и действительностью, Г . стано вится так. обр, на путь многих, так ж е как он повторял многих и в своих натура листических драмах: «Ганнелеэ {Hanneles Himmclfahrt, 1892), «Потонувший колокол» (Шо vers un ken е Glocke, 1896), «Бедный Ген рих» (Der nrme Heinrich, 1902), «А Пиппа пляшет» (Und Pippa tanzt, 1906) — вот ос новные явления этого цикла. От бытовой действительности художник теперь эманси пируется. Он обращен к сказочным иллю зорным видениям, он создает пышные ро зовые феерии, очень затейливые, кричащепестрые, намеренно вздыбленные, но внеш ности свободные от всякого воздействия грубой жизненной правды. Н о , сняв всю эту назойливую бутафорпю, мы не можем заметить никакого существенного различия между этим отвлеченно-символистским пла нам творчества Г, и менаду тем, что дава лось художником в драмах реально-быто вого плана. Перед нами тот же конфликт, сделавшийся «вечным» д л я мещанского х у дожника, — распад мира установившихся обыкновений, трагическое осмысление к а тастрофы, крушение всех основ, тот ж е об раз одинокого вздыхателя, выброшенного из колеи лишнего человека. Только теперь основной образ Г . раскрывается отвлечен но, вне реального бытового окружения, что делает этого нытика искусственно разду тым, непомерно преувеличенным, «высоким» героем. Взамен утраченных связей с реаль ной действительностью выступает ходуль ная, гиперболизовакная риторика. Произ ведение оказывается очень патетическим, но опустошенным. Итак, перед нами лишь продолжающееся развитие мещанского сти л я эпохи кризиса, лишь новое звено его, теснейшим образом связанное с предше ствующим развитием. Здесь намечается глу бочайшее единство всего творчества Г, как художника деградирующего мещанства. Надо остановиться на двух исторических драмах Г . , своеобразно продолжающих одна другую—«Ткачи» (Die Weber, 1892) и «Флориаи Гейер» (Florian Geyer, 1S95). Здесь дано не только характерное д л я всего твор чества Г. размежевание — от натурализма «Ткачей» автор шел к символической ро мантике «Гейера», — но и выясняются гра ницы мелкобуржуазного радикализма. Если в «Ткачах» (драма изображает восстание ре месленников 40-х гг.) капиталистическая действительность осуждается во лмя пат риархального ремесленно-цехового уклада, чем корни классовой оценки отчетливо намечаются, то «Флориан Гейер» — драма, воспроизводящая события крестьянского восстания в X V I в е к е , — д а н а у ж е к а к драма совести; этим окончательно убита револю ционность произведения, но зато оно очень приближено к мировосприятию мещанского художника; перед нами новый вариант лишнего человека, обреченного мечтателя, раскрытый в пестрых де-.орациях истори ческой романтики. Если в «Ткачах» был хоть и очень нерешительный вызов капита листической системе, то в «Гейере» и эта малая доза мещанского радикализма исче зает — вождь мужниного восстания ста новится к а к две капли воды похожим на размагниченного героя «Одиноких». Основные произведения Г . —• драмы, но он написал и р я д прозаических произве дений, из которых ни одно не внесло чеголибо нового в творчество художника. К а к правило, проза Гауптмана повторяет образы его театра. Т а к р а н н я я новелла «Железно¬ дорожный сторож Тилль»(Bahnwarter Thiei. 1S96) непосредственно восходит к бытовым драмам Г., а романы — «Эмануэль Квинт* (Emmanuel Quint, 1910) или еБегство Габ риэля Шиллинга» (Gabriel Schillings Fluent* 1912)—окрашены правдоискательством сим волистского периода. К прозе особенно часто обращается Г. за последнее время. «Еретик из Соаныэ (Der Ketzer aus Soana), «Тайна острова дам», «Фантом», «Демон» — в этих произведениях, носяших на себе явные нризна и творческого одряхления, являющихся простым переложением того, что у ж е давалось ранее, Гауптман продол жает существовать лишь по инергош, твор чески он закончился у ж е давно: недаром